藝術(shù)家們正在打破藝術(shù)與家具之間的界限，將設(shè)計(jì)、功能與概念性挑釁融為一體。
妮可·維爾默斯的裝置作品《建筑間的女性》展覽現(xiàn)場，漢堡藝術(shù)協(xié)會(huì)，2018年。攝影：弗雷德·多特，由藝術(shù)家、紐約/洛杉磯Tanya Bonakdar畫廊、倫敦Herald St畫廊及舊金山Jessica Silverman畫廊提供。
畫廊通常不鼓勵(lì)觀眾直接觸碰藝術(shù)品。然而，現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)中的家具卻常常打破這一規(guī)則，既提供觸摸或休憩的誘惑，又未必真正允許。這些作品既是藝術(shù)物件，也是設(shè)計(jì)商品，模糊了兩者之間原本清晰的界限。
家具在現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)中成為一種強(qiáng)有力的媒介，藝術(shù)家通過它模糊功能與美學(xué)、親密與疏離、身體與空間的關(guān)系，最終挑戰(zhàn)我們與藝術(shù)在物理和概念上的互動(dòng)方式。一些藝術(shù)家將家具的形態(tài)與人體相類比，另一些則將桌椅的功能性與畫布上躍然而出的夢幻色彩形成對比。由于許多藝術(shù)收藏品被置于家居空間中，藝術(shù)家設(shè)計(jì)的家具既保留了高不可攀的奢侈感，又賦予日常生活的舒適性。
在沉浸式展覽、精心策劃的家居空間和適合Instagram展示的室內(nèi)設(shè)計(jì)盛行的時(shí)代，兼具功能性且可互動(dòng)（如可坐、可觸摸或可重新擺放）的藝術(shù)品越來越受歡迎。對收藏家而言，這類作品既具有投資價(jià)值，又能滿足日常互動(dòng)需求。畫廊主馬西莫·德·卡洛在接受Artnet采訪時(shí)表示：“藝術(shù)家一直在玩弄家具的概念——不僅是作為物件，更是作為思想的載體。比如約翰·阿姆萊德將櫥柜變成現(xiàn)成品。收藏家們被這種藝術(shù)與生活的融合所吸引。從市場角度看，他們更青睞那些作品具有持久生命力的藝術(shù)家。”他補(bǔ)充道，藝術(shù)與設(shè)計(jì)的真正融合“為收藏家增添了更深層次的概念價(jià)值”，其意義在于“打破藝術(shù)品與其環(huán)境之間的隔閡”。
特雷西·艾敏在特納當(dāng)代美術(shù)館的展覽“特雷西·艾敏‘我的床’/JMW·特納”，2017年10月13日至2018年1月14日。攝影：斯蒂芬·懷特，由特納當(dāng)代美術(shù)館提供。
藝術(shù)與商品的邊界
二十世紀(jì)藝術(shù)史中不乏此類例子，從1937年薩爾瓦多·達(dá)利設(shè)計(jì)的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑《梅·韋斯特紅唇沙發(fā)》（本意并非供人使用），到野口勇精心打造的茶幾。這些作品的價(jià)格差異巨大：限量版家具的價(jià)格遠(yuǎn)低于以桌椅為材料的獨(dú)件藝術(shù)品。例如，唐納德·賈德定制的一款功能性桌子售價(jià)為9萬美元，而特雷西·艾敏的床（并非設(shè)計(jì)品，而是藝術(shù)品）在2014年拍賣會(huì)上以430萬美元成交。然而，兩者之間的界限并非總是如此清晰。
薩爾瓦多·達(dá)利的《梅·韋斯特紅唇沙發(fā)》與背景畫作《L'oeil fleuri》，2017年倫敦佳士得拍賣會(huì)現(xiàn)場。攝影：丹尼爾·萊爾/法新社 via Getty Images。
法國超現(xiàn)實(shí)主義夫婦組合“萊蘭”（克勞德與弗朗索瓦-格扎維埃·萊蘭）的作品在2019年后者去世后市場熱度飆升。他們的功能性雕塑將傳統(tǒng)家具與精致設(shè)計(jì)結(jié)合，例如將真人大小的綿羊雕塑轉(zhuǎn)化為長凳。這些作品手工制作，兼具高品質(zhì)與獨(dú)特性，卻始終鼓勵(lì)觀眾觸摸、就坐與互動(dòng)。盡管這些家具已被實(shí)際使用多年，收藏家仍愿為其支付高價(jià)——弗朗索瓦-格扎維埃1964年制作的犀牛書桌在2023年佳士得以約1980萬美元成交。
盡管市場對萊蘭的作品趨之若鶩，策展人保羅·B·富蘭克林在2024年告訴Artnet，拍賣行仍需努力將其視為真正的藝術(shù)品，而非僅歸類于設(shè)計(jì)與裝飾藝術(shù)拍賣。“二十世紀(jì)教會(huì)我們，這些分類早已過時(shí)，而萊蘭的作品正是打破界限的完美例證。為何我們?nèi)詧?zhí)著于將所有人塞進(jìn)同一框架？”
弗朗索瓦-格扎維埃與克勞德·萊蘭。攝影：布魯諾·巴貝，由馬格南圖片社提供，蘇富比拍賣行授權(quán)。
家具作為身體的延伸
家具在藝術(shù)中常被用來隱喻身體的存在或缺失。1960至70年代，女性主義藝術(shù)家如妮可拉·L和阿麗娜·薩波科茲諾夫?qū)⑷梭w與家具結(jié)合，探討家庭生活、物化與性解放。近年，莎拉·盧卡斯則通過家具創(chuàng)作帶有性暗示的戲謔作品，例如1995年的《賤人》——一張桌子穿著T恤，胸前懸掛兩顆瓜果，形似跪趴的女性。安娜·烏登伯格同樣將身體雕塑與功能性家具結(jié)合，效果令人不安：過度性化的女性形象被按摩椅“吞噬”，或扭曲于機(jī)場座椅、辦公用品與性玩具的混合體中。這些家具并非邀請互動(dòng)，而是展現(xiàn)身體與無生命物體的恐怖糾纏。
2015年威尼斯雙年展英國館預(yù)展現(xiàn)場，莎拉·盧卡斯的作品。攝影：Awakening/Getty Images。
妮可·維爾默斯近期在利斯莫爾城堡的個(gè)展中，通過女性雕塑坐在辦公家具上或外套垂掛椅背的形式暗示身體的存在。她在采訪中表示：“家具將我們的身體與周圍建筑連接起來，成為表現(xiàn)身體與空間的結(jié)構(gòu)元素。我在利斯莫爾城堡藝術(shù)中心展出的《馬拉松舞蹈救援》中使用的折疊咖啡桌多次以不同形態(tài)出現(xiàn)——這些桌子常見于咖啡館外，是公私空間博弈的象征。”
維爾默斯對設(shè)計(jì)的選擇極具文化象征意義，從馬塞爾·布魯爾1928年的《塞斯卡椅》到辦公室清潔推車。“家具設(shè)計(jì)支撐著我們的社交互動(dòng)與行為儀式……我選擇布魯爾的椅子不僅因其美學(xué)，也因挪用這位男性現(xiàn)代主義建筑師作品的姿態(tài)——他與密斯·凡·德·羅和勒·柯布西耶一樣，常與女性設(shè)計(jì)師合作，但她們的貢獻(xiàn)鮮被承認(rèn)。”
索菲·馮·海勒曼個(gè)展“月齡”現(xiàn)場，倫敦Pilar Corrias畫廊，展期至2025年3月22日。攝影：本·韋斯托比，由藝術(shù)家與Pilar Corrias畫廊提供。
突破畫布的束縛
英國藝術(shù)家索菲·馮·海勒曼以同樣手法對待傳統(tǒng)畫布與實(shí)用物品。2024年底，她在Pilar Corrias畫廊的展覽“月齡”中將狂放的筆觸延伸至墻壁、畫布、椅子、落地窗簾、燈罩和屏風(fēng)。她對室內(nèi)空間的隱喻喚起潛意識(shí)的內(nèi)部體驗(yàn)，觀眾仿佛迷失于糾纏的戀人、星空與繁茂植物的意象中。
“在燈罩上作畫讓它們成為潛意識(shí)的投影，”海勒曼解釋道，“我在展覽中放置椅子主要是擔(dān)心父母沒地方坐。我在物品上繪畫是為了‘修復(fù)’它們——與其重新裝飾椅子，不如直接畫上去。既然畫筆在手，何不再畫一幅畫？”
弗朗絲-麗絲·麥古恩的“草莓”展覽包含繪畫與藝術(shù)家設(shè)計(jì)的家具，由馬西莫·德·卡洛畫廊提供。
弗朗絲-麗絲·麥古恩也將繪畫拓展至畫布之外。在2024年倫敦馬西莫·德·卡洛畫廊的“草莓”展覽中，她放置了一組非常規(guī)椅子：三把椅子前端相連，既像邀請就坐，又令人不適。她手繪的玻璃邊幾可通過House of Voltaire購買，延續(xù)了2023年裝置中對“派對散場后余溫”的想象。
“我的作品關(guān)乎親密關(guān)系，家具希望鼓勵(lì)人們坐下，”她說，“這是讓觀眾與作品產(chǎn)生身體接觸的方式。‘草莓’中的椅子充滿性暗示，像在交媾的現(xiàn)成品。”她并不區(qū)分展覽與家居用途：“創(chuàng)作時(shí)我并非考慮布展。它們進(jìn)入家庭空間令我欣喜——在任意表面繪畫是一種溫和的反叛。來吧，坐在作品上，與它親密接觸。”
家具作為威脅
相反，莫娜·哈圖姆以家具的實(shí)用性反襯恐怖與痛苦。她將床墊重塑為巨型刨絲器或棺材般的金屬箱，映射肉體折磨與社會(huì)控制的陰影。在白立方畫廊中，這些作品冷硬疏離，拒絕柔軟與撫慰。
多齊·卡努同樣探索家具的黑暗潛能。2018年的《電椅》以手工雕刻的大理石與皮革再現(xiàn)刑具部件。他的許多作品通過重組改變功能，同時(shí)帶有幽默與叛逆。普雷舍斯·奧科約蒙在2024年訪談中稱其家具為“愛與日常關(guān)懷的實(shí)踐”。卡努回應(yīng)：“這些物件具備實(shí)用潛力——不必冠以偉大雕塑之名。”
家具成為現(xiàn)實(shí)生活與虛幻畫廊空間的紐帶。日常家具在藝術(shù)中的運(yùn)用既強(qiáng)化展覽空間的超現(xiàn)實(shí)性，又承載被顛覆或放大的社會(huì)文化符號(hào)。這些作品讓想象沖破束縛，打破現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)無限疆域的壁壘。
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